• 0

Классика ужасов студии UNIVERSAL (часть 1)

11 баллов, 15 оценок11 баллов, 15 оценок +11
Авторизуйтесь, чтобы оценить.

Когда гаснет свет, в зале наступает ночь, а на экране начинаются сны. Они бывают волшебные и правдивые, забавные и грустные, символические и откровенные, черно-белые и цветные. Но все они, так или иначе, порождены ночью. Царящей в кинозале тьмой. Эта ночь умеет отобрать у зрителя его потаенный страх, придать страху форму — вернуть как дар, в обертке из татово-черной бумаги…Они знамениты, а знаменитостей не нужно представлять. Их изображения можно встретить повсюду. Их имена на слуху. Феномен их мгновенного успеха был многократно исследован и объяснён, но всё равно остаётся загадкой. Созданные ими персонажи коварно переросли своих творцов. Отражения вышли из подчинения и превзошли оригиналы могуществом.

В чём было больше магии — в тёмных зеркалах или в людях, которые вглядывались в бездны, живущие по ту сторону стекла?

Бела Лугоши. Борис Карлофф. Лон Чейни-младший.

Граф Дракула. Монстр Франкенштейна. Человек-волк.

Но имена тех, кто был отражён ночными зеркалами, — это только первый слой амальгамы.

А были ещё и те, кто создавал сами зеркала.

С них и начнём…

Страшное кино снимали ещё до рождения кинематографа. Театр теней показывал сказки о демонах, волшебный фонарь — сцены с привидениями, в кинетоскопе Эдисона зритель наблюдал казнь Марии Шотландской. Эстетика боли и страха была настолько востребована публикой, что в 1897 году в Париже открылся Гран-Гиньоль — культовый театр ужасов, безжалостно возивший напильником, измазанным бутафорской кровью, по нервам пресыщенных буржуа…

Родившийся тогда же и мгновенно вошедший в моду кинематограф от реальных бытовых зарисовок очень скоро перешёл к занимательному вымыслу, потом дорос до изображения чувств, а затем повзрослел и занялся человеческой психологией. В том числе — тёмной её стороной.

В начале XX века прорывы в магию потусторонности случались у французских, итальянских, датских, русских и американских кинематографистов, но по-настоящему решительно за эту тему взялись в Германии — тёмное зазеркалье лежало особенно близко именно к немецкой душе. «Пражский студент» Пауля Вегенера в предвоенном 1913 году стал самым решительным шагом на территорию ужаса, порождённого человеческим несовершенством: герой этой картины неосторожно выпускал в мир своё зеркальное отражение. За «Студентом» последовали «Голем», «Гомункул», «Альрауне» — фильмы, так или иначе связанные с темой гностического творения, создания искусственного человеческого существа, воплощения тайных сторон человеческой природы. Фантастика Эдгара По и Роберта Льюиса Стивенсона срослась с германским менталитетом, некоронованным королём которого был Doppelganger — мистический двойник, ожившая тень, воплощение тщательно скрываемой сущности человека…

В 1920 году режиссёр Роберт Вине взорвал экранное зеркало «Кабинетом доктора Калигари», и сомнамбула Чезаре в исполнении Конрада Фейдта на десятилетия захватил власть над кошмарами кинозрителей. Сон был сущностью Чезаре, его миром, но куда ужаснее было то, что над своим сном он был не властен. Зловещий доктор Калигари выводил Чезаре из мира грёз и отправлял в спящий город — искать и убивать тех, кого доктор считал своими врагами. И город, и сам Калигари, и его жертвы тоже были безумны и зазеркальны. Зато ужас, который они выплёскивали в зрительный зал, был совершенно реальным.

«Кабинет доктора Калигари» — фильм, шокировавший Голливуд

В 1921 году «Калигари» был показан американской публике и вызвал грандиозный скандал. Компания Сэмюэля Голдвина, которая вывела фильм в прокат, стала мишенью критики такого накала, что эпитет «оголтелый» выглядит неоправданным преуменьшением. Голдвина (кстати, варшавского еврея по рождению) обвинили в «отсутствии патриотизма». На улицы Лос-Анджелеса вышли ветераны недавней мировой войны с плакатами «Не будем смотреть фильмы, снятые врагами Америки!».

Бульварная пресса с привычным удовольствием захлёбывалась пеной. Более серьёзные издания открыто признавали, что фильм вызвал такую истерику лишь потому, что Голливуду нечего было противопоставить германскому эстетическому прорыву. На фоне даже начальных достижений киноэкспрессионизма стилистика американского кино выглядела, мягко говоря, бледновато. В то время как Германия поднимает киноискусство на новую высоту, утверждали критики, американские студии нацелены на бесконечное копирование прежних достижений. Именно поэтому «Калигари» воспринимался Голливудом как громкая пощёчина, на которую крупным студиям было просто нечем ответить, а сносить обиду и тем более подставлять вторую щёку было не в их обычае.

По расхожему мнению, «ветеранское возмущение» и прочий газетный «антикалигаризм» был щедро отфинансирован прокатным отделом компании Universal — тогдашнего лидера американской кинопромышленности. Если это действительно так, у историка есть повод для саркастической ухмылки: именно Universal через несколько лет начнёт делать фильмы со вполне узнаваемыми «калигаристическими» интонациями…

В том же 1921 году в Германии Мурнау начал съёмки знаменитого «Носферату», а в студию Universal из нью-йоркского офиса компании был назначен новый управляющий. Человека этого на тот момент никто не знал. Он был неприлично молод (ему только-только исполнилось двадцать лет), серьёзного образования не имел (говорили, что колледж он бросил на первом же году учёбы) и, что хуже всего, слыл любимчиком владельца компании (а все прекрасно знают, что от таких толку не жди).

Застенчивый Ирвинг Тальберг — один из тех людей, которые изменили Голливуд

Всё это было так, и даже хуже того. У молодого человека не было ни опыта, ни здоровья, которое позволило бы этот опыт приобрести: при рождении врачи диагностировали у него порок сердца и дали печальный прогноз, что до двадцати лет он, вероятно, ещё как-то дотянет, а вот до тридцати — уже вряд ли.

Звали его Ирвинг Тальберг. В офис Старика, основателя и президента Universal Карла Лэммле, он пришёл по объявлению на вакансию делопроизводителя. Старик вскоре заметил исполнительность парня и повысил его до личного секретаря (с подъёмом зарплаты от пятнадцати до двадцати пяти долларов в неделю). Затем Лэммле вздумалось съездить в Голливуд и самому посмотреть, что творится на его студии. Секретаря он взял с собой, а когда скука или дела позвали Лэммле обратно в Нью-Йорк, оставил Тальберга в Калифорнии — разобраться, что к чему, и придумать, что можно было бы в бизнесе улучшить.

Как ни удивительно, в Голливуде (при всей его перенаселённости) вдумчивые молодые управленцы, умеющие схватить на лету все аспекты кинопроизводства и понимающие, как заставить капризную и норовистую студийную лошадь перестать маяться фигнёй и начать работать, попадаются нечасто даже теперь. В 1921 году такой нашёлся всего один, нашёлся практически случайно, и это был он — Тальберг. Выслушав доклад своего секретаря, Старик Лэммле тут же назначил его студийным менеджером, поручил ему навести порядок и практически дал карт-бланш.

Всего за пару лет Тальберг вырос в одного из самых влиятельных деятелей американской кинематографии. Он лучше всех чувствовал потенциал сценария. У него было поразительное чутьё на будущих звёзд — именно он открыл врата известности для Лона Чейни и Джоан Кроуфорд, Кларка Гейбла и Греты Гарбо, Лайонела Бэрримора и Джин Харлоу. Он изобрёл пробные показы фильмов и их доводку (и даже пересъёмку) по итогам опроса зрителей. Под руководством Тальберга фильмы приобретали «класс» — выверенное сочетание высоких художественных достоинств и привлекательности для массовой аудитории.

Выпущенный под его кураторством в 1923 году безумно дорогой «Горбун из Нотр-Дама» по роману Виктора Гюго обернулся феноменальным успехом. Хотя идея фильма принадлежала Лону Чейни, который мечтал сыграть Квазимодо, именно Тальберг предложил не экономить на декорациях и построить на студийной площадке огромную копию знаменитого парижского собора.

Именно этот фильм стал прологом к пришествию знаменитых чудовищ на Universal.

Тальберга, впрочем, к тому времени на студии уже не было. Вскоре после оглушительного успеха «Горбуна» он попрощался со Стариком Лэммле и сделался управляющим партнёром молодой компании, которая через несколько лет станет известна под названием Metro-Goldwyn-Mayer (или просто MGM).

Туда же вскоре перебрался и Лон Чейни — звезда «Горбуна из Нотр-Дама» и «Призрака оперы», гений перевоплощения и пантомимы, человек, способный повелевать своими отражениями в тысячах зеркал одновременно.

Уход козырного продюсера (каким, несомненно, был Тальберг) создал для студии совершенно новую ситуацию. Конкуренция в кинопромышленности резко усилилась, MGM стремительно принялась набирать обороты. Руководству Universal нужно было искать новые методы, постоянно держать руку на пульсе, идти на риск, который прежде считался бы неоправданным.

Старик Лэммле понял, что у него больше не получается шагать в ногу со временем. В 1928 году он передал управление студией своему сыну, Карлу Лэммле-младшему. Новая метла отряхнулась, почистила пёрышки и принялась мести по сусекам в поисках перспективных направлений. Сусеки, как это обычно случается, были не только свои — конкурентам тоже порой и, кстати, всё чаще) везло на приличные идеи, так почему бы не воспользоваться их находками?

Лон Чейни-старший, призрак оперы (рисунок Джона Дэвиса)

Хотя Тальберг покинул Universal, студия вольно или невольно продолжала равняться именно на него — он был, как сказали бы сейчас, главным «тренд-сеттером» американской кинопромышленности. И среди его проектов конца 1920-х была впечатляющая линейка фильмов Лона Чейни, старого приятеля Тальберга.

Чейни любил тёмные романтические драмы с налётом мистики и магии. Для постановки таких фильмов они с Тальбергом регулярно приглашали Тода Броунинга — режиссёра неровного, склонного к запоям и депрессиям, но прекрасно умевшего передать нужное настроение. Сделанные этим «триумвиратом» фильмы обычно превосходно шли в прокате, а потому попадали под пристальное внимание конкурентов. В 1927 году Броунинг при поддержке Тальберга снял детектив «Лондон после полуночи», в котором один из героев Чейни изображал вампира — пусть и немного карнавального. Фильм имел успех, а Чейни загорелся идеей сделать ещё одну «вампирскую» постановку — полноценную экранизацию «Дракулы».

К счастью, Флоренс, вдова Брэма Стокера, не до конца преуспела в деле защиты авторских прав. «Носферату» завораживает до сих пор — а ведь прошло уже девяносто лет

К тому времени вдова Брэма Стокера достигла значительных успехов в освобождении кинематографа от нелегальных воплощений знаменитого романа своего покойного мужа — в частности, в 1925 году ей удалось добиться судебного решения об изъятии и уничтожении всех доступных копий немецкого «Носферату» (к счастью, доступны ей оказались далеко не все копии). Тем самым поле для новой экранизации было очищено. Была даже хорошая основа для сценария — британец Гамильтон Дин сделал сценическую версию «Дракулы», которая с успехом шла в Лондоне с 1924 года и послужила основой для аналогичной бродвейской постановки (американскую адаптацию пьесы делал Джон Балдерстон).

Узнав о том, что Тальберг и MGM ведут переговоры с Флоренс Стокер, Карл Лэммле-старший решил подложить конкурентам свинью: он купил права на экранизацию не самого романа, а его сценической версии. Эта сделка давала Universal законное право поставить «Дракулу» и тем самым полностью лишала смысла усилия MGM и Тальберга.

Собственно, главной целью Старика была именно эта диверсия, а о постановке конкурирующего фильма он поначалу не особенно задумывался. Однако когда стало ясно, что Тальберг от темы отступился, ситуация вдруг предстала в совершенно другом свете — и уже не перед Стариком, а перед перенявшим у него дела Лэммле-младшим. Если Тальберг находил в вампирском сюжете потенциал, то что мешало Universal этот потенциал реализовать и собрать урожай вместо соперников? Проект можно было бы предложить Полу Лени, который только что снял для Universal не только превосходную экранизацию романа Гюго «Человек, который смеётся» с Конрадом Фейдтом, но и восхитительный комедийный ужастик «Кошка и канарейка». На роль Дракулы можно было взять того же «сомнамбулу» Фейдта — в конце концов, немцы наглядно доказали своим «Носферату», что снимать кино про вампиров они мастаки…

Началу работы над этим фильмом помешали два непреодолимых обстоятельства — звук и смерть.

Знаменитый постер знаменитого фильма

Появление звукового кино стремительно преображало индустрию. Сценаристы учились писать диалоги, которые воспринимались бы на слух, режиссёры отвыкали рассчитывать только на жест и мимику, прежние безусловные звёзды внезапно оказывались не у дел из-за сильного акцента или неприятного тембра голоса.

Но если со звуком ещё можно было свыкнуться и побороться, то со смертью эти номера не проходили. В 1929 году Пол Лени внезапно умер, и «Дракула» остался без постановщика. Конрад Фейдт, акцент которого не стыковался с американским звуком, вернулся в Германию. Проект завис. Лэммле-младший принялся было завлекать в проект Чейни, но Человек с Тысячью Лиц в 1930 году умер от рака.

Начинать приходилось практически с нуля.

К чести Лэммле-младшего, рук он не опустил. Режиссёром фильма в итоге всё-таки согласился стать Тод Броунинг, но вот актёра на главную роль пришлось искать долго и упорно. Ближе всех к успеху был Пол Муни, в 1929 году сумевший сыграть в одном фильме аж семь ролей, но он запросил слишком большую ставку. Великая депрессия была в разгаре, Universal влезла в неё по уши, и экономить приходилось на всём.

Поэтому младший Лэммле, стиснув зубы, согласился на вариант почти неприличный. Как раз в то время в Лос-Анджелес привезли бродвейскую постановку «Дракулы», и тамошний исполнитель главной роли настолько рвался повторить её в кино, что готов был работать за гроши. Лэммле нанял Белу Лугоши всего за пятьсот долларов в неделю — даже актёры, занятые в фильме на ролях второго плана, получали в несколько раз больше.

Об обстоятельствах этих съёмок были написаны десятки книг и статей. Исследователи извлекали со студийной помойки листы, чуть не с мясом выдранные из режиссёрского сценария хронически запойным Тодом Броунингом. Колкости, которыми съёмочная группа донимала до невозможности помпезного Лугоши, были тщательно описаны и каталогизированы. Широко цитировалось анекдотичное заявление Дэвида Мэннерса, исполнителя роли Харкера: он обещал, что никогда в жизни не пойдёт смотреть дрянь, которую они сейчас снимают (и через много десятилетий он утверждал, что слово сдержал). Сцена за сценой сопоставлялись англоязычная и испаноязычная версии фильма (они снимались параллельно — разными составами, но в одних и тех же декорациях)…

Всё это никак не объясняет бешеного успеха, которым публика наградила «Дракулу».

Бела Лугоши настолько мечтал сыграть Дракулу в кино, что согласился работать за минимальный гонорар

Стоит взглянуть на гордый профиль Лугоши — и уже не остаётся вопросов о том, почему «Дракула» был столь популярен

Зрители ходили на фильм по несколько раз подряд. Они смотрели на экран с той же страстью, с какой люди вглядываются в бесконечный коридор зеркал — в поисках неизвестно каких отражений, зыбких намёков на тайную правду, в поисках иных себя. Неожиданно для всех (и для создателей фильма в том числе) «Дракула» зацепил какие-то очень важные пласты массового сознания. Это была не болезненная любовь к кошмарам. И это была, похоже, не романтика.

Возможно, это был один из первых всплесков очарованности Тёмной Стороной. Вампир предстал перед зрителем не как демоническое чудовище, сопереживание которому невозможно, но в образе таинственного Ночного Человека, лунного двойника.

Так или иначе, успех «Дракулы» был настолько безусловным, что Карл Лэммле-младший дал команду снять «ещё один фильм ужасов».

Судя по этой фразе, он совершенно не представлял, какого джинна выпускает в мир…


Продолжение следует…

Источник: Мир Фантастики

Уважаемые пользователи!


Вы можете выразить свою благодарность за наши рипы и работу команды через одну из форм, представленных ниже,
или переходами по рекламным ссылкам в шапке сайта и анонсах 2-3 раза в неделю.



Понравилась публикация? Расскажите о ней друзьям!

Нашли в статье ошибку? Сообщите нам!

Добавить комментарий

Перейти к верхней панели