• 0

Классика ужасов студии UNIVERSAL (часть 2)

7 баллов, 7 оценок7 баллов, 7 оценок +7
Авторизуйтесь, чтобы оценить.

Классика ужасов студии UNIVERSAL (часть 1)

Продолжим изучать становление жанра ужасов в Америке и рассмотрим, каким еще образом Universal решила популяризовать данный жанр. 

Мало кто ожидал, что Бела Лугоши окажется «новым Лоном Чейни» — даже сам он, скорее всего, столь высоко не метил. Однако сборы «Дракулы» заставили студию действовать быстро и не давать железу остыть — Лугоши предложили контракт с чрезвычайно лестными условиями и специально «под него» запланировали целый ряд фильмов с элементами мистики и мрачной фантастики. Ближе всего к новой жанровой модели оказалась стилистика рассказов Эдгара По. Но концепциям киновоплощений «Убийств на улице Морг», «Чёрного кота» и «Ворона» ещё только предстояло родиться, а ведь Universal делала ставку на скорость — конкуренты, как подсказывал опыт, готовы были перехватить инициативу, стоило только дать слабину.

В этих обстоятельствах студия решила действовать проверенным методом и приобрела для экранизации сценическую версию «Франкенштейна». Пьеса по мотивам романа Мэри Шелли была написана англичанкой Маргарет Уэблинг и адаптирована для Бродвея тем же Джоном Балдерстоном, который перерабатывал «Дракулу». Само собой, звездой фильма должен был стать Лугоши. В постановщики назначили Роберта Флори.

Однако очень скоро стало понятно, что представления режиссёра и руководства студии о будущем «Франкенштейне» категорически не совпадают. Во-первых, Флори считал, что Лугоши будет играть Франкенштейна, а студия настаивала, чтобы актёр играл Чудовище. Во-вторых, Флори переписал сценарий, но студия его стараний не оценила, и сценарий был отправлен в корзину. После этого самого Флори Лэммле-младший с проекта снял — предложив, впрочем, в качестве компенсации другую постановку, несколько менее ответственную (ею оказались «Убийства на улице Морг»).

Лугоши стал звездой в считанные месяцы, однако выйти за рамки амплуа ему оказалось непросто

Новым режиссёром фильма стал британец Джеймс Уэйл, только что закончивший работу над превосходным «Мостом Ватерлоо» с Мэй Кларк. Уэйл посмотрел сделанные Флори пробы Лугоши в образе Чудовища и почувствовал, мягко говоря, некоторое недоумение. Переговорив с актёром, он выяснил, что Лугоши, во-первых, намерен лично разрабатывать грим для своего персонажа, а во-вторых, выражает крайнее неудовлетворение тем, что роль Чудовища написана без слов, и требует немедленно это исправить.

Уэйл отправился к Лэммле и довольно быстро убедил его в том, что излишне претенциозный венгр именно этой картине может серьёзно повредить. Лэммле согласился перевести Лугоши в другую постановку, несколько менее ответственную (ею тоже — какое совпадение! — оказались «Убийства на улице Морг»), если Уэйл сумеет быстро найти актёра на роль Чудовища.

Уэйл нашёл Бориса Карлоффа (по паспорту — Уильяма Генри Пратта) в студийной столовой во время обеденного перерыва (удачные находки случаются порой в самых неожиданных местах). Актёр, много лет прозябавший на эпизодических ролях, оказался человеком вдумчивым и самоотверженным, напрочь лишённым претенциозности. Именно такой человек мог выдержать ежедневное многочасовое оштукатуривание тяжёлым гримом, переходы между съёмочными павильонами с наволочкой на голове (образ Чудовища держали в строжайшей тайне), с изумительной добросовестностью работать на площадке и в итоге добиться того, что его персонаж вызвал у зрителя куда большую симпатию, чем предполагал сценарий.

Постановка получилась значительно более цельной и художественно осмысленной, чем снятый в обстановке постоянного раздрая «Дракула». Уэйл нашёл в фильме место и для философского символизма, и для несложной лирики, и для умеренного пафоса, и для изрядной доли юмора (последнее не было новацией — иронические ужастики пользовались успехом ещё в эпоху немого кино, однако Уэйл использовал этот приём с поразительной органичностью). При этом ему удалось сохранить — а местами даже укрепить — смысловой стержень первоисточника: Франкенштейн и Чудовище выступают как гностическая связка творца и его неизбежно ущербного отражения в собственном творении. При этом «Франкенштейн» Уэйла парадоксально наследует традициям немецкой символической кинофантастики, тематически перекликается с «Големом» Вегенера, «Гомункулом» Рипперта и даже «Метрополисом» Фрица Ланга

Борис Карлофф (Уильям Генри Пратт) — очередная счастливая находка Universal

Если «Франкенштейн» по сравнению с «Дракулой» был мощным шагом вперёд, то вышедшая в 1932 году «Мумия» в целом выглядела не слишком оригинально. По некоторым сюжетным ходам (а также по раскладам амплуа основных действующих лиц и списку занятых в этих ролях актёров) она слишком уж перекликалась с «Дракулой», разве что «звёздная» роль резервировалась не за Лугоши, а за Карлоффом: «новым Лоном Чейни» после фантастического успеха «Франкенштейна» считался теперь именно он.

Фильм вырос из пьесы того же Джона Балдерстона, которая в первоначальном варианте называлась «Калиостро» и не имела никакого отношения к фараонам. Антураж решили поменять после того, как обнаружение гробницы Тутанхамона учредило моду на Древний Египет. Снимать фильм подрядился Карл Фройнд, оператор (и неофициальный второй режиссёр) «Дракулы».

У него получилось, следует признать, довольно органичное кино, которое добавило к теме древнего Зла тему не менее древнего Чувства. Если «Дракулу» Броунинга представляли публике как «самую невероятную историю любви», и это было довольно откровенной натяжкой, то «Мумия» Фройнда соответствовала тому же определению без малейших оговорок: жрец Имхотеп погибал из-за своей беззаконной любви и оживал ради того, чтобы вернуть любимую женщину (и, кстати, через десятилетия этот мотив почти без изменений был перенесён в киношный канон «Дракулы» — лишнее свидетельство тесных «родственных связей» между жанровыми традициями).

Человек-невидимка в исполнении Клода Рейнса задал визуальный канон этого персонажа на многие десятилетия

Монстр Франкенштейна в исполнении Карлоффа был одновременно и жутким, и трогательным

В то же самое время, пока Карл Фройнд снимал «Мумию», Джеймс Уэйл работал над экранизацией «Человека-невидимки» Герберта Уэллса. Он переосмыслил научно-фантастический первоисточник в жанровом ключе фильма ужасов — и снова сделал это с поразительным успехом, причём ему вновь удалось «открыть звезду». Роль Гриффита была написана таким образом, что лицо её исполнителя должно было появиться только в финале, когда Гриффит умирает, — то есть актёру приходилось работать без мимики, ограничиваясь голосом и жестикуляцией. «Роль без лица» досталась сорокалетнему дебютанту Клоду Рейнсу и (каков парадокс!) сделала его одним из самых узнаваемых актёров жанрового кино.

«Звуковые фильмы ужасов» стали одним из генеральных направлений массового кинематографа. Спрос на них был огромен. Уже в 1931 году Paramount выпустила на экраны великолепную экранизацию «Доктора Джекилла и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона, за исполнение обеих главных ролей в которой Фредрик Марч получил «Оскар». RKO в это время уже вовсю работает над сломавшим многие представления о возможностях кино «Кинг-Конгом». Само собой, под нажимом конкурентов Universal старается не уступать лидерства и целенаправленно укрепляется на уже завоёванных рубежах.

Таких рубежей у студии два: это фильмы ужасов с «жанровыми звёздами», Карлоффом и Лугоши («Старый тёмный дом», «Чёрный кот», «Ворон», «Невидимый луч», «Чёрная пятница», «Башня смерти») и продолжения классических фильмов ужасов.

Карлофф и Лугоши, по сути, не были конкурентами: хотя оба они считались звёздами жанра, амплуа у них были разные. Лугоши чаще предлагали играть экзотических злодеев — Роксора в «Маге Чанду», Легендре в «Белом зомби» и так далее. Куда более нордический по экстерьеру Карлофф лучше подходил на роли пожилых учёных, переживших личную трагедию, депрессивных полковников и монументальных исторических неудачников. Периодически они встречались в том или ином проекте, и тогда их профессиональное противостояние конвертировалось в конфликт их персонажей. Более сдержанный и уверенный в себе Карлофф обычно выглядел в таких актёрских «дуэлях» убедительнее. Лугоши, напротив, чем дальше, тем больше нервничал, срывался, привычно переигрывал. На каждую блистательную роль у него приходилось три-четыре неудачных или даже совсем провальных. Мало-помалу продюсеры стали о нём забывать — в то время как ровный и надёжный Карлофф по-прежнему оставался востребован…

Тема продолжений возникла с подачи Джеймса Уэйла, который не сумел уложить в метраж одного фильма о Франкенштейне многие дорогие ему идеи. Поэтому он предложил Карлу Лэммле-младшему сделать ещё один фильм — в развитие первого — и, получив «добро», взялся за постановку «Невесты Франкенштейна». Как бы ни был хорош первый фильм, второй получился ещё лучше — лучше настолько, что после него Уэйл счёл для себя тему фильмов ужасов исчерпанной. В этом жанре он сказал всё, что хотел.

Достоинства «Невесты Франкенштейна» выглядят ещё более поразительными, если учесть, в каких жёстких рамках её приходилось снимать. В 1935 году уже в полную силу действовал так называемый «Кодекс Хейса», комплекс добровольно принятых на себя крупными студиями запретов и ограничений, которые были призваны снизить протесты пуритански настроенной публики против «грубости», «жестокости» и «непристойности» некоторых фильмов (а фильмы ужасов были уязвимы для такой критики просто по факту принадлежности к жанру). Такие протесты (как и в случае с «Калигари» в начале 1920-х) легко было использовать для соперничества с фильмами конкурентов, и положения «Кодекса Хейса» заодно помогали снизить градус конкурентной борьбы, исключив из неё наименее достойные приёмы.

Эльза Ланчестер, невеста Франкенштейна

Кстати, в создании и согласовании «Кодекса Хейса» принял активное участие Ирвинг Тальберг, который с таким успехом заработался в кино, что забыл умереть от порока сердца в предусмотренные врачами сроки и дожил до 1936 года. Погубила его пневмония. Фрэнсис Скотт Фицджеральд, вдохновлённый масштабом личности Тальберга, сделал его — под именем Монро Старра — главным героем своего незаконченного романа «Последний магнат»

После успеха «Невесты Франкенштейна» студия утвердилась в идее выпуска и других фильмов-продолжений. Первым кандидатом на сиквел был, естественно, «Дракула». Трудность заключалась в том, что в финале классической ленты вампир был уничтожен. Но, возможно, у него были родственники? Так появился фильм «Дочь Дракулы» (1936), открывший традицию «семейных» сиквелов: «Сын Франкенштейна» (1939), «Сын Дракулы» (1943); в «Возвращении человека-невидимки» (1940) действовал брат Гриффита… Когда множить родственные связи стало уже просто неприлично, Universal придумала стравливать чудовищ друг с другом в одном сюжете, и жанровое кино, успешно забыв собственные славные традиции, безнадёжно опопсело…

Однако до этого состоялось явление ещё одного классического чудовища.

Человек-волк оказался невольной вариацией на тему Джекила и Хайда

В 1935 году список фильмов Universal пополнился «Лондонским оборотнем» — добротным, но поставленным без особых изысков ужастиком об интеллигентном ботанике (в прямом смысле слова), которого на Тибете во время экспедиции покусало нечто лохматое. Вернувшись на берега Темзы, ботаник с ужасом обнаружил, что при полной луне превращается в человекоподобного волосатого зверя..

Фильм этот не вызвал особого ажиотажа, поэтому удивительно, что в 1940 году студия решила обновить тему с приличным бюджетом на основе нового сценария Курта Сьодмака (а не Джона Балдерстона, как можно было ожидать). Ещё больше удивляет, что фильм режиссёра Джорджа Ваггнера «Человек-волк» удался настолько, что встал вровень с доказавшей право на жанровое бессмертие классикой — «Дракулой», «Франкенштейном», «Мумией» и прочими.

Образ человека, который в полнолуние теряет контроль над своей природой и превращается в зверя, напрямую отсылает зрителя к идее Тёмного Двойника. Волчья ипостась Ларри Тэлбота — это всё равно что мистер Хайд при докторе Джекиле, теневая сущность, которая рвётся выйти из-под контроля разума, ещё одно отражение в ночном зеркале. В ролях второго плана в фильме снялись жанровые классики Бела Лугоши и Клод Рейнс, а главная роль в этот раз досталась… Лону Чейни. Точнее, Крейтону Чейни. Сын Человека с Тысячью Лиц взял себе псевдоним «Лон Чейни-младший», а впоследствии, по требованию студии, отказался от уточнения «младший». Роль Тэлбота оказалась для Крейтона органичной — в молодости он немало сил потратил на усмирение своей собственной «тёмной половины», так что временами его искренняя игра буквально поднимала шерсть на загривках зрителей…

К сожалению, Человек-волк не избежал общей судьбы героев ужастиков: в продолжениях ему пришлось и драться с Чудовищем Франкенштейна, и пытаться вылечиться пересадкой мозга (в середине 1940-х годов практически все «монстры» становятся одержимы этой идеей), и даже гоняться за комиками Эбботом и Костелло — когда всякая возможность «серьёзного» кино о «монстрах Universal» исчезла окончательно…

«Тварь из Чёрной лагуны» ещё относят к «классической серии ужасов», но на самом деле этот фильм создавался уже в совершенно иную эпоху

И хотя вышедший в 1954 году фильм «Тварь из Чёрной лагуны» по традиции относят к серии «классических монстров Universal», ни по стилистике, ни по глубине погружения во тьму человечьего «зазеркалья» сравнить его с прежними классическими ужастиками уже не получается…

Знатоки с удовольствием подтвердят, что главный признак классического чудовища — то, что его невозможно убить. Даже превратившись в беспримесный кич, Дракула, Чудовище Франкенштейна, Мумия и Человек-волк сохранили следы прежнего хтонического величия. Выморочность позднейших фильмов не могла сказаться на достоинствах картин, с которых эта история начиналась, картин, которые задали тему и, даже постарев, сумели не потускнеть.

В начале 1950-х классические фильмы ужасов ожили благодаря телетрансляции и вновь стали популярны — уже у нового поколения. На исходе того же десятилетия небольшая британская студия Hammer начала один за другим ставить фильмы по мотивам тех же классических сюжетов, но почти ни в чём не повторяя их. Это были первые цветные «Франкенштейны», «Дракулы» и «Мумии», первые крупные успехи актёров, воплотивших новых «классических чудовищ», — Кристофера Ли, Питера Кушинга, Оливера Рида

Потом и эти фильмы перешли в категорию «история жанра».

Только вот история эта так и осталась живой. В новых фильмах вампиры стали до отвращения похожи на людей. Чудовище Франкенштейна приобрело черты архаичного, но до боли знакомого трудяги-пролетария, который на досуге угрызает себя экзистенциальными сомнениями. А Человек-волк внезапно стал главным редактором крупного издательского концерна…

Традиция — это ведь тоже чудовище. Её не так-то просто убить.

Как, впрочем, и загадочно ухмыляющееся отражение, которое видит в ночном зеркале каждый, кто даёт себе труд по-настоящему смотреть.


Источник: Мир Фантастики

Уважаемые пользователи!


Вы можете выразить свою благодарность за наши рипы и работу команды через одну из форм, представленных ниже,
или переходами по рекламным ссылкам в шапке сайта и анонсах 2-3 раза в неделю.



Понравилась публикация? Расскажите о ней друзьям!

Нашли в статье ошибку? Сообщите нам!

Добавить комментарий

Перейти к верхней панели