• 0
1 балл, 1 оценка1 балл, 1 оценка +1
Авторизуйтесь, чтобы оценить.

Несколько слов об =Анне Карениной= (2012)

к фильму: "Анна Каренина"
11.08.2013
Картинка профиля ragnar lodbrog Автор: ragnar lodbrog

Представляем два комментария к художественному фильму «Анна Каренина» (Великобритания, 2012, режиссер Джо Райт)

Фильм номинирован в 11 различных категориях, в том числе на «Золотой глобус» на «Оскара». Получил две награды (в том числе «Оскар»). Обе достались Жаклин Дюран за лучший дизайн костюмов.

Авторы комментариев:

Л. Степанчиков. Поэт и философ. Германия.

Л. Персиц. Психолог. Искусствовед. Россия.

Несмотря на то, что авторы не знакомы (ни лично, ни с творчеством друг друга) и живут в разных странах, создается впечатление, что они находятся рядом и ведут живой диалог. Оба комментария диаметрально противоположны. Оба рассматривают практически одно и то же в фильме, но видят и интерпретируют это совершенно по-разному.

Единственная точка схождения авторов – признание высокого уровня режиссерской и актерской работы.

Л. Степанчиков считает, что Райт создал ослепительный фильм, который завораживает и гипнотизирует, но лишенная нравственных ориентиров красота этого фильма оборачивается в собственную противоположность, «разъедает и разлагает» душевный состав зрителя.  С христианской точки зрения это фильм – соблазн. На нем лежит налет дьявольщины. Фильм не созвучен русскому духу.

Л. Персиц видит в фильме историю «любовной страсти, вырвавшейся из загона». Животная в своей основе, наделенная страшной силой, она несет в себе семя смерти, испепеляя все на своем пути. Однако Райт сумел придать этой страсти измерение красоты, чего нет у Л.Толстого. Половая страсть в фильме Райта претерпевает уникальную метаморфозу и превращается в нечто «настолько возвышенное, что кажется явлением какой-то иной природы». Человек оказывается внутри чисто эстетического опыта и соприкасается с подлинной реальностью. На преображенную красотой страсть падает светлая тень Бога.

Авторы (особенно Л. Персиц) настаивают на уникальности сценографии, где по «принципу матрешки» фильм содержит в себе театр, содержащий в себе еще один театр, где герои фильма согласно сценарию идут в театр смотреть очередной спектакль и вместо этого видят пьесу о самих себе, где зрители фильма оказываются в какой-то момент по ту сторону экрана… Где при переходе сцен одной в другую начало последующей уже содержится внутри предыдущей и где порой не люди и события движутся во времени и пространстве, а само время и пространство «сходя с собственной оси» начинают двигаться и сближаться настолько, что перестают существовать…

Л.Степанчиков

Озарение мраком

Душа России в плену. Этот плен тем страшнее, чем незримее силы, ее поработившие. Одна из таких сил – западное искусство. Особенно в лице талантливых, высокопрофессиональных его представителей. Это не означает, что какая-то внешняя, инородная России сила, умышленно желает ее рабства и унижения. Никто никого не подавляет. Просто Россия, в силу ее женской (в метафизическом смысле) природы, крайне доверчива ко всему красивому, очаровательному, манящему своим блеском.

Россия здесь, в ее духовном измерении, как бы добровольно сдается в плен. Она именно желает быть плененной.

Под этим углом зрения становится понятным и объяснимым бешеный успех английского фильма «Анна Каренина»  у определенной части российских любителей кинематографа.

Россия больна, но поражено лишь ее тело. Ее социальные, экономические, культурные оболочки. Ее основа жива и полна потаенной мощи.

Путей спасения много. Но России нужны такие, которые бы не переделывали, не перекраивали ее на тот или уной западный фасон или международный стандарт.

Если в России сделать все как в Швейцарии – это будет замечательно. Это будет великолепно. Но это будет уже не Россия, а Швейцария. Никакие реформы, никакие фонды, никакие международные программы не спасут Россию, никакая прогрессивная западная этика и новаторская эстетика не просветлят ее души, если не будут внутренне соответствовать глубинным животворящим истокам русского духа.

В свете такой установки становится также понятно почему другая, (не менее, если не более значительная) часть российских зрителей, решительно отвергла английскую версию толстовского шедевра.

Оценки фильма крайне поляризовались: от захлебывающе-восторженных — до презрительно-негодующих. Попробуем разобраться объективно. Для начала вспомним тезис Оскара Уайлда: «Если произведение искусства вызывает споры, значит в нем есть нечто новое, сложное, значительное».

Фильм Джо Райта ослепителен. Это нескончаемая лента чудесных превращений и самоизменений. Здесь все тонет друг в друге. Какое-то сладостное взаимопогружение. Роскошная сценография служит не просто обрамлением для сценических эпизодов, а растворена в них. Сцены так искусно переплетены, что не успеваешь осознать, где кончается одно действие и начинается другое. Это, в свою очередь, создает восхитительную иллюзию утраты времени. Времени больше нет. Есть только поток плавных, незаметных переходов, где время не успевает дробиться на мгновения и, сливаясь с этим потоком, просто исчезает в нем.

Игра актеров, продуманная и прочувствованная до микроскопических деталей и подробностей, неотделима от тончайшей пластики, чарующая музыка не просто оттеняет переживания героев, а проницает их.

Фильм построен на современной эстетике. Достаточно сложной, таящей в себе множество планов, значений, оттенков, намеков и требующей от зрителя предельного внимания. Здесь форма явно превалирует над содержанием. Это фильм формы. Эстетский. Модернистский. Утонченный. Аристократичный. В самом высоком смысле.

Чтобы лучше представить себе жанровые особенности и, главное, дух самого фильма, уместно соотнести его с творчеством таких корифеев русской поэзии как Николай Гумилев, Константин Бальмонт, Игорь Северянин, Михаил Кузьмин.

Джо Райт умеет очаровать, заворожить. Но…

Но чем глубже мы погружаемся в атмосферу этого фильма, тем сильнее начинаем ощущать какой-то психологический дискомфорт.

Сначала незаметно, подспудно, как бы издалека, а затем все более явственно мы начинаем чувствовать и понимать целый ряд каких-то очень важных, очень существенных для нас несоответствий. Что-то вклинивается между нами и фильмом, что-то мешает нам, не дает полностью насладиться им.

Во-первых, мы отчетливо сознаем, что в нем нет ничего русского, ничего от Анны Карениной, ничего от Толстого.

Позвольте, — скажут нам, – весь сюжет фильма построен в строгом соответствии с романом. Все герои, во всяком случае, внешняя линия поведения и общий рисунок их психологии, так сказать, матрица их переживаний и поступков, вполне соответствует тому, что изображено Л.Н.Толстым. Перевод почти совпадает с оригиналом (разумеется, с учетом специфики кино). Экспериментировать с литературным языком Л.Н.Толстого режиссер себе не позволяет.

В фильме представлены разные слои русского общества: от блестящего петербургского «света» до бывшей проститутки. Даны картины русской природы, русского уклада жизни. А русский характер? Вот он бескомпромиссный, максималистский, готовый во всем, что глубоко захватило его (а в любви особенно!) идти до последней черты, даже если там ждут позор и смерть.  Не обошел Райт вниманием светлую загадочность и прелесть русской женщины: ее великодушие, жертвенность, глубокую страстность, трепет моральных переживаний, нравственную красоту семейного счастья. Нашел отражение в фильме и любимый толстовский «конек»- религиозно-духовные поиски смысла жизни и т.п. Чего же вы еще хотите?»

Разумеется, в фильме все это есть. Есть даже бородатые мужики, кафтаны, лапти, русские народные инструменты и пляски. Но все это представлено условно, схематично, зачастую лишь как некий декоративный фон и лишь на таких условиях готово вписаться в общий контекст фильма.

Внутрь, в сердцевину литературного мира Л.Н.Толстого, особенно в его религиозно-нравственные дебри, режиссер не лезет (может и правильно делает?)

Но, к сожалению, у авторов фильма нет ни малейшего желания проникнуть, хотя бы чуть поглубже, за внешний, поверхностный слой русского бытия, хотя бы слегка отодвинуть завесу этих декораций и символов.

Экзистенциальный подход, даже в своих начатках, здесь полностью исключен.

Нам возразят, что это право режиссера как интерпретировать Толстого, русское начало и т.п. и вообще, это фильм не о русской душе. Но тогда зачем называть его «Анна Каренина»? Изменили бы слегка сюжетную линию романа, дали бы другие имена героям, убрали бы русские картинки, эмблемы и получился бы прекрасный фильм о любовных отношениях европейских людей того времени.

Причем здесь Анна Каренина? Причем Л.Н.Толстой? Зачем здесь все это? Непонятно.

Возьмем для примера сцену объяснения в любви Левина и Кити, где герои разговаривают молча. В фильме: с помощью кубиков с буквами, в книге: с помощью мела, которым они пишут на столе лишь начальные буквы слов. Полностью слова и фразы они должны угадывать сами. У Л. Толстого эта сцена выписана так просто и правдиво, с такой потрясающей глубиной, так пронзительно, что кажется лучше о любви  нигде, никогда и ничего не было сказано и что роман надо было назвать не «Анна Каренина», а как-то по-другому, как-то так, чтобы было ясно, что самое главное в романе, самое ценное в нем, это вот эти, только что прочитанные строки о любви Левина и Кити.

В фильме внешне все выглядет как в романе: та же смущенная, взволнованная Кити, тот же трепещущий от любви Левин, только кубики вместо мела. Все то, да не то. У Л.Толстого в этой сцене ты все видишь в ясном чистом свете, непосредственно, вживую. Между тобой, Левиным и Кити нет границ, ты не заодно с ними, ты с ними – одно.

В фильме все так умилительно, симпатично, спокойно. В книге — «страх и трепет», ведь решается вопрос неимоверной важности и значения. Как говорил Левин Степану Аркадьевичу: «Ведь это для меня вопрос жизни и смерти».

В фильме Вы в мире традиционных эмоций и переживаний, в мире «объективной действительности». В книге Вы прикоснулись к непостижимому к какой-то светлой, чудесной тайне, Вы на миг очутились в подлинной реальности.

Для любого русского человека, не лишенного хотя бы капли чувства и элементарной приязни к художественной литературе,  при сравнении этих сцен сразу станет ясно не где «лучше или хуже», а их принципиальное различие, сразу станет очевидным что к чему. Для современного просвещенного европейца или американца эти сцены в лучшем случае будут разниться лишь по степени художественности, по уровню мастерства да по форме (там – книга, здесь – кино), принципиальное несовпадение, сущностное, экзистенциальное различие они вряд ли почувствуют.

Не менее показателен и другой пример. Сцена окончательного падения Анны или высшего мига ее любовной страсти – как угодно зрителю. Согласно Л.Толстому вся эта любовь, т.е. момент физического сближения Анны с Вронским, вызывает у нее не радость и удовлетворение, а лишь смятение, глубочайшую горесть своего нравственного падения, отврашение, страх, ужас и т.п. Ее возлюбленный чувствует себя убийцей, он растерян, подавлен и т.д.

У Райта в этой сцене любовники блаженствуют, упиваются своим физическим сближением, распаляются до неистовства, буквально растворяют себя в потоке сладострастия. В этой сцене нет какого-либо морального осознания содеянного. Лишь еле заметный и сразу же исчезающий намек со стороны Анны. Причем Райт прекрасно понимает, что эту неприкрытую животную страсть нельзя представить в таком откровенном виде и всячески старается (что, кстати, ему неплохо удается) опоэтизировать и эстетизировать эту сцену с помошью света, музыки и пластики. Однако суть любовного порыва Вронского и Анны замаскировать не удается, и она, эта голая, всепоглощающая страсть царит и властвует в этой сцене фильма (да и не в ней одной).

Л.Толстой как бы обнажает душу любовников, Райт – их вожделение, он «отпускает на свободу» их половой инстинкт. Л.Толстой заставляет своих героев, несмотря на их падение, все же возвыситься до сугубо человеческих чувств вины и нравственной боли, ощущения в содеянном  чего-то недолжного, неправедного. Райт одним махом стирает все человеческое, нравственное в своих героях и мы видим двух великолепных животных, красивых и сильных, породистых самца и самку, купающихся в своих сексуальных содроганиях.

Заметим, что вся эта сцена, во всяком случае, ее композиция и внешний рисунок, полностью заимствована Райтом из русского фильма «Анна Каренина» (режиссер Александр Зархи, 1967 г.). Но если в русском фильме сексуальный элемент этой сцены дан условно, в полутонах и в целом вся сцена вполне целомудренна, то у Райта – все наоборот.

И, наконец, третий, пожалуй, самый впечатляющий пример. Сцена бала, которую мы, несмотря на то, что она происходит почти вначале фильма, считаем центральной в нем. В этой сцене Райт превзошел себя и как блистательный режиссер, и как глубочайший психолог (юнговского, глубинного направления в психоанализе), и как неподражаемый эстет.


Первое впечатление – Вы попали в сказочную, волшебную страну. Чувства какого-то неземного, высшего порядка овладевают Вами. Собственно, это есть хорошо знакомая всем эстетическая реакция на произведения искусства, но достигшая высшей формы своего выражения, то есть степени экстаза.  Поначалу совершенно непонятно чем берет Райт? Ну, бал, богато убранная зала, роскошные туалеты, эполеты, аксельбанты, минуэты, стройные ножки, матовые плечи, мужественные фигуры, пылкие взоры. Все это мы видели триста раз. Зачем нам показывают тоже самое в триста первый?

Но что это? Откуда льются эти чудесные звуки? Почему нежные, щемящие сердце мелодии сразу проникают в тебя? Отчего музыка так упоительна, так легко и непринужденно рождает в тебе и вокруг тебя нечто такое, что хотелось бы поселиться в нем навсегда. И почему Кити так грациозно перебирает ножками, она почти летает…, вот, поворот стана…, легче и гибче которого наверное нет в целом мире, все те же плечи, но не роскощные, как у других дам, а дышащие невинностью, обещанием такого блаженства… Вот один реверанс, за который можно отдать полжизни, вот другой – за который вторую ее половину… Вот…


Начинается вальс. Вальс как вальс… Да нет, не совсем вальс. И музыка уже не во вне, а внутри Вронского и Анны. Что они делают? Танцуют вальс. Вроде бы да… Да нет, они не танцуют вальс. Они делятся между собой нежностью и силой, обожанием и страстью, шлют друг другу затаенные, но тем не менее очевидно любовные послания. И потом какой это вальс? По форме – да. По смыслу – ритуализированный танец, насыщенный какими-то магическими, даже не движениями, а пассами… Какая-то непонятная волнующая смесь: традиционного легко узнаваемого вальса и одномоментно фантастического, Бог знает откуда принесшегося древнего танца-заклинания. Да-да, заклинания, заклинания в любви, в бесконечной верности. Ну да, это танец – страсть, это такая форма признания в любви, но есть что-то еще сверх этого…

Ах, какие изгибы-прогибы спин.. Какие повороты-развороты вокруг своей оси, вокруг партнера. Балет? Похоже… Но ведь в балете… Ах, какие сплетения – переплетения рук! Все так чисто, целомудренно, и при этом каждое движение, каждый взгляд говорят об одном, означают одно: я хочу тебя, я хочу тебя, я хочу тебя до безумия, до боли, до смерти…

А… дошло, наконец… Да ведь это не что иное, как Платоново Прекрасное, сошедшее с небес и принявшее на миг человеческое обличье. Вот тебе и Платон! Ай да Платон!

А танец становится все стремительней, он уже пылает неудержимым пламенем: любовь, ревность, предчувствие бездны… Пламя все чище, все огненней… Сейчас должно все загореться! Но как прекрасно, как прекрасно. Вы чувствуете потребность длить и длить это чудо, эту сладчайшую в мире боль, эту бесценную картину любви и красоты! Какой там Ботичелли? Какой еще Бах? Только это, только это!

Где-то на периферии сознания в Вас брезжит догадка, что Вы под гипнозом. Вы загипнотизированы силой искусства…

Вы можете просмотреть эту сцену бесчисленное количество раз и с каждым разом все явственее сознаете, что в этом есть что-то неестественное, ненормальное. Но, несмотря на это осознание, Вы не можете противостоять все усиливающейся необходимости бесконечно продливать это счастье, эту красоту…

И вот, в какой-то момент, так тихо, так незаметно Вы начинаете чувствовать, что есть что-то нехорощее, гадливое, змеиное в этих пальцах, сложенных лодочкой, в этих извивающихся ладонях… Если раньше эти пальцы, эти руки казались нежно струящимися золотистыми струями, то теперь Вы замечаете на этом золоте запекшиеся капли крови.  Совсем как у Мандельштама: «… цвета запекшийся с золотом крови». Вы начинаете ясно различать как внутри расцветающей и обвалакивающей Вас красоты прорастает нечто, что начинает разлагать, разъедать Вашу душу. Внутренний центр Вашей личности, то, на чем держится Ваш разум, Ваша воля, Ваша свобода, Ваша индивидуальность, Ваше «Я» — начинает деформироваться, искажаться. Но от этого – прекрасное – этот божественный вальс Вронского и Анны – не становится менее прекрасным, а напротив, более и более притягательным. Будучи переполненным самим собой, переливаясь за собственные пределы, это жутко-прекрасное захлестывает, затопляет Вас. Вы уже не принадлежите себе.  Какой-то, доселе незнакомый, немыслимый, утонченный разврат проникает за оболочку духовного ядра Вашей личности и красота становится страшной.

Отвлечемся на минуту от этого психиатрического шоу.  Может быть все это обстоит и не совсем так, как мы чувствуем, особенно если посмотреть на все это извне, со стороны. Не исключен и элемент самовнушения.

Но какое мне дело до того, как это выглядет со стороны? Самовнушение это или не самовнушение? Ведь за один  миг переживания этого, — я готов отдать все на свете!

Верующий человек сказал бы, что это соблазн, что здесь есть налет дьявольщины.

Красота становится страшной — это близко к Ф.М.Достоевскому.

В разорванном сознании современного человека, считал он, красота принимает искаженный, двойственный облик. В душе соседствуют «идеал Мадонны» и «идеал содомский», извечное переплетение добра и зла, и человеку красота представляется «таинственной и страшной загадкой».

По образному выражению Мити Карамазова «здесь дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей». Достоевский вводит нас в многомерное измерение духовной природы человека. Вопреки одностороннему взгляду Сократа, а вслед за ним и всей рационалистической философии, считающих, что человек не может сознательно стремиться к злу и совершает зло по незнанию, Достоевский настаивает на органической потребности человека в страдании, на видении значительной части людей особенной «стращной» красоты именно в содеянии зла. Однако и такого сверхположительного героя, как князь Мышкин привлекает именно не «чистая красота», а красота, исполненная страданием, несущая в себе трагедийное начало, высокое отчаяние и боль духа. Именно таким образом красоты князь Мышкин был заворожен, глядя на портрет Настясьи Филипповны. (Кстати, было бы неплохо провести сравнительный анализ образов Настасьи Филипповны и Анны Карениной в романах и кинофильмах).

Но если у Достоевского несомненна тяга к нравственному абсолюту, то для Райта в фильме «Анна Каренина» ценна именно чистая (пусть даже губительная!) красота, в которой нравственное измерение отсутствует.


Ради справедливости следует сказать, что попытки раскрыть нравственные духовные начала русской жизни в фильме есть – но попытки эти схематичны, слишком прамолинейны и не сопостовимы по художественному уровню с «эстетическим» началом в фильме. В своем имморализме, своеобразном демонизме, в своем эстетизме Райт достигает предельной высоты.

Мы делаем свой вывод из «Анны Карениной» Джо Райта: человека нельзя оставлять один на один с красотой. Без нравственных ориентиров красота рискует превратиться в свою противоположность. Она уже не спасает мир, а губит его.

Подспудное разрушительное воздействие «Анны Карениной» Джо Райта на психологию русского зрителя, на его эстетическое восприятие – очевидно. {Этот фрагмент можно опустить. Вот два примера, два опуса, навеянные фильмом Джо Райта (по этическим соображениям мы не будем раскрывать имена и фамилии их авторов):

  1. Опус N1. «Анна Каренина» — 2.

Основная идея сценария (сейчас пошла мода на подобные сценарии  — Л.С.) До родов Анны – все как в фильме Джо Райта. После родов – Алексей Александрович претерпевает внутренний религиозный переворот. Он отдает Сережу и маленькую Анну своей бывшей супруге, соглашается на развод, берет вину на себя, содействует официальному браку Анны с Вронским. Сцена венчания. Счастливая семья. Каренин не выдерживает своего христианского подвига и после мучительных терзаний бросается под поезд. В момент перед смертью в его сознании вспыхивает образ Анны, она (после родов) говорит ему: «Мне не жить без него», имея в виду Вронского, а Каренин уже сейчас в настоящем, перед смертью отвечаетей: «А мне без тебя!», и бросается под колеса. Потом Вронский не выдерживает новой семейной жизни. Ему скучно, все надоело, и Анна, и дети. Особенно дети. Вспомним, как при виде Сережи и при упоминании Анны о своей беременности он испытывал чувство омерзения. Вронский уходит из семьи, а Анна начинает «ходить по рукам», разумеется, светским. Проходят годы. Анна спивается или умирает от венерической болезни и в лечебнице встречается со своим братом Стивой, который тоже умирает от схожей болезни. (Можно пойти дальше и представить, что у него с Анной был роман). Вот оно возмездие за блядство! Дочь Анны становится кем-то вроде куртизанки высшего разряда, но перед этим успевает побывать замужем. Как-то раз она встречается с господином из высшего петербуржского общества, который старше ее вдвое. У них роман. Непривычно затяжной для обоих. Он – это Вронский. Потом он чувствует в повадках (особенно интимного порядка) своей новой возлюбленной что-то очень уж знакомое. «Как будто там… давно…» Он расспрашивает ее о ее родителях, детстве, жизни, и понимает, что перед ним родная дочь. Вронский выходит на балкон, не спеша закуривает и произносит с легкой улыбкой «Забавно, право забавно…». Конец фильма.

  1. Опус N 2. «Как Аня с Лешей в любовь играли». Фарс – мюзикл.

Действие 1

(на мотив песни «Во поле березонька стояла»)

На сцене ванна. В ней плещется обнаженная женщина.

Лев Толстой (В картузе, рубахе, лаптях): Что за черт, откуда эта ванна?

Анна (вылезает из ванны): Это я, Каренина тут, Анна.

Лев Толстой: Мать твою! Какое тело,

                        Это тело бы да в дело.

Появляется Степан Аркадьевич. В руках – тросточка.

Анна (одевается): Во, идет налево братец Стива.

Лев Толстой (хитро прищурясь): Он большой любитель жить красиво.

Анна подбегает к брату, берет его под руку.

Стива (Анне): Чу! Ты слышишь топот конский?

Анна (сияет): Это скачет Леша Вронский.

Вронский кланяется в пояс Анне и Стиву.

Вронский: Добрый день вам, братец и сестрица.

                  Дайте добру молодцу напиться.

(При этом Вронский делает характерный жест, щелкая себя пальцами правой руки по горлу)

Стива хмурится.

Анна: Ну, не жлобся, братец Стива.

            Ведь  у нас осталось пиво.

Вронский пьет не спеша пиво. Утирает внешней частью правой ладони губы.

Вронский: У меня ктебе ест дело, Стива.

                   Мне нужна к запослезавтра ксива.

Стива: Что ты, Лешка, что ты, котик.

            Ксива – это не наркотик.

            За такое дело браться,

            Надо очень постараться!

Вронский дает Стиве деньги.

Действие 2.

(на мотив песни «Шумел камыш, деревья гнулись»)

Долли и дети застают Стиву и гувернантку в любовных ласках. Гувернантка – молодая, смазливая бабенка. Держит себя уверенно, независимо и нагло.

Долли: Что ты наделал, Стива, гадкий.

            О, как ты мог мне изменить!

Негодующий жест в сторону гувернантки:

            Вот с этой шлюшкой – гувернанткой

            Меня и деток позабыть!

Стива: Ах, Долли, больше так на буду. (Падает на колени)

            Перед тобой виновен я!

(Жест правой рукой, чтобы дети удалились, левой рукой презрительный жест в сторону гувернантки)

            Я эту блядь совсем забуду

(Жест правой рукой, призывающий детей вернуться)

            И буду лишь любить тебя!

Хотелось бы напомнить, что отличительной чертой русской ментальности всегда была обостренная чувствительность к добру, к правде. (Как верно заметил Михайловский, только в русском языке есть слово «правда», где нераздельно слиты два различных для европейского сознания значения: истина и справедливость). Сейчас эта чувствительность к правде заметно притупляется.

Сознание многих россиян разъедено скепсисом и отчуждением. Оно заблудилось. И встреча такого сознания с западным искусством о России, пусть высокого образца, пусть даже шедевром, но лишенным почвы и нравственных ориентиров, не отвечающим подлинным духовным запросам русского духа, такая встреча мало оправдана и морально небезопасна.

В фильме Джо Райта Вронский с Анной танцуют очаровательно. Даже более чем. Но это – танец над бездной.

Л.Персиц

Анна Каренина. Джо Райт и Лев Толстой

 

  1. Прежде чем говорить о фильме. Зададим себе два непростых вопроса:

— что все-таки произошло с главной героиней;

— в чем состоит суть конфликта.

Согласно Л.Толстому и убеждению громадного большинства читателей, Анна – прежде всего жертва. Жертва несправедливого общественного и религиозного законодательства, социальных и моральных предрассудков, лицемерия, лжи, царящих в русском светском обществе середины XIX века. Жертва черствого характера и омертвело-догматических убеждений ее мужа, ставящего мнение «света» превыше живых искренних человеческих чувств. Жертва собственной личной слабости, которой она потокает и которая делает ее неспособной зоблюсти христианские заповеди, как бы изначально заложенные в человеческом сердце. Жертва еще Бог знает чего… Вот если бы Анна, будучи совсем юной, вышла замуж не за человека намного ее старше, руководствуясь совсем не нежными чувствами, а вышла замуж по любви за молодого, красивого, сильного, смелого, имеющего романтическую пылкую душу этакого рыцаря, то она была бы полностью счастлива и никакие Вронские не смогли бы смутить ее покой и любовь.

Однако из романа, вопреки воле Льва Николаевича, а еще острее в самом фильме, выступает иная картина. Внимательный читатель, а тем более зритель, чувствует, что все внешние факторы: лицемерное общественное мнение, предрассудки, условности, якобы погубившие Анну, на самом деле служат лишь оболочкой и оформлением, лишь косвенно способствуют падению и трагическому исходу Каренинской любви.


Анна изначально, с первого момента, когда ее взгляд пересекся со взглядом Вронского, обречена. Она уже в западне. И рабочий, встретившийся ей и погибший под колесами поезда – ярчайший символ – и в романе, и в фильме – этого исхода.

В душе Анны, где-то в самой глубине ее женской природы, таится колоссальная любовная сила, которая скрыта и незрима ни для окружающих, ни для нее самой. Эта любовная сила как бы дремлет, и не дай Бог ей проснуться!

Естественно, что нужен кто-то, кто смог бы ее пробудить. Такой человек находится. Это мог быть кто-нибудь другой. Но честь так сказать возмутителя спокойствия, пробудителя, достается именно Вронскому.

Весь смысл существования этой любовной силы и состоит в том, чтобы нашелся достойный ее восприемник. И как только эта, скрытая до поры, до времени, сила наталкивается на нечто соответствующее ей, она не только пробуждается, но шаг за шагом приходит в неистовство. Когда в тлеющий огонек опрокидывается емкость с бензином, естественно вспыхивает пламя и может начаться пожар. Эта любовная сила будет жить и неиствовать до тех пор, пока она будет сталкиваться с такой же мощной силой с противоположным зарядом. Огонь будет полыхать до тех пор, пока в него будет литься горючее. Но стоит топливу не так уж лихо литься в огонь, как последний начинает гаснуть. А Любовная сила? Нет, она не станет медленно затихать, подобно угасающему огоньку. Она не станет вымаливать хоть немного ответной любви, чтобы гореть ровным пламенем. Здесь метафора кончается.

В Анне Карениной мы сталкиваемся с особым, довольно редким типом женской страсти. Я бы назвал его цветаевским (стихи Марины Цветаевой, и особенно ее письма к реальным и воображаемым возлюбленным).

Цветаевский тип страсти имеет две особенности.  Во-первых, она представляет тысячекратное увеличение, усиление по сравнению с обычной женской страстью. И это тысячекратное усиление непосредственно воздействует на весь строй женской души. На ее восприятие жизни и на ее отношение к жизни.  Во-вторых, такая страсть может жить только в состоянии наивысочайшего накала, непрерывного, неослабеваемого горения. Этот накал и это горение должны оставаться на предельной высоте.

К страсти цветаевского типа совершенно неприложима традиционная женская установка, что любовь начинается с пылкой страсти, а потом трансформируется в более умеренные формы, приемлемые для спокойной нормальной супружеской жизни. Надо уметь лишь выждать, подождать, пока первоначальная вспышка любовной страсти уляжется.  Анна Каренина, дескать, оказалась уж очень нетерпеливой натурой и от этого все ее беды.

На обычном, бытовом уровне все так и есть. Но в случае с Анной Карениной мы сталкиваемся с иным уровнем. Здесь действует иная стихия, иной масштаб женской страсти, иная ее динамика, иной принцип сушествования.

Оставаться на предельной высоте «цветаевская страсть» может лишь при условии, если противоположная сторона держит планку столь же высоко. Если ниже — женская страсть данного типа лучше откажется от себя, чем согласится гореть тихо и незаметно. Все или ничего.

Короче говоря, такой женской страсти, с таким колоссальным размахом и сверхучащенной пульсацией для своего выживания нужен соответствующий размах и биение мужской страсти.

Но природа пола так усроена, что постоянство неистовой любви (если это разделенная любовь) для мужчин вообще является исключением.

Попробуйте представить себе, как часто употребляется выражение «ты меня любишь?» со стороны женщин и мужчин. И вам станет все ясно. А если есть время – проведите статистичекий эксперимент частоты употребления такого выражения со стороны женщин и мужчин. Уверен, что результат будет приблизительно 9:1.

Вронский очень даже неплохой человек. Он способен к сильным чувствам. Он даже пытается покончить с собой из-за Анны. Но он – обычный мужчина. Да, он может поддаться сильному увлечению, и препятствия только распаляют его. Все это так, обыденно и естественно. Но когда цель достигнута – эйфория потихоньку спадает. Его страсть начинает не то, чтобы ослабевать и искать более традиционных и приемлемых форм. И Анна мгновенно это чувствует. О, пока она любит беззаветно – она любит без оглядки.


Пока она чувствует такую же любовь со стороны Вронского, она готова противостоять всему миру (в ее случае воплощенному в мнении «света»). Это очень ярко и напрямую показано в фильме, когда в театре, во время антракта она одна противостоит всему петербургскому свету, гордо и непреклонно принимая вызов всей многолюдной толпы.

Но Вронский начинает сдавать. Ему уже не безразлично мнение «света», когда дело зашло слишком далеко. Анна прямо ему говорит: «Ты боишься, а я нет!» Привычный уклад жизни играет для него огромную роль. Безвыходность ситуации, с общественной точки зрения, не является безвыходной для самой Анны. Социальная и моральная несправедливость лишь внешним образом давят ее, усугубляют тяжесть ее положения. Анну губит не общество, не моральные и религиозные законы, не муж, не лицемерие и предрассудки «света». Ее губит собственная страсть, присущая ей органически и изначально. Ее губит любовь.  Подлинный трагизм для нее в том, что Вронский уже не любит ее прежней всепоглощающей любовью.

Весь ужас своего положения она формулирует в двух фразах.

Она говорит мужу: «Мне без него (Вронского) не жить».

И Вронскому: «Ты меня не любишь» и в ответ слышит: «Что Вы от меня хотите?»

Вронский искренен. Он готов всем пожертвовать ради Анны и все для нее сделать. Но он не способен на постоянную страсть высочайшего накала, на настоящую любовь в понимании Анны. Он не виноват в этом. Таково его психофизиологическое и душевное устройство. Он не может быть другим.

Анна в западне. Ее душа вырвалась из загона, но попала еще в нечто худшее. Только она начала жить, дышать полной грудью, как дыхание ее оборвалось.  Анна приговорена.

Чтобы сделать нашу мысль более ясной, давайте представим себе иное развитие этой истории. Немного переделаем сценарий фильма. В этом нам помогут размышления Анны перед смертью: «Ну, пусть я придумаю себе то, чего я хочу, чтобы быть счастливой. Ну? Я получаю развод, Алексей Александрович отдает мне Сережу, и я выхожу замуж за Вронского».

Семья в полном сборе (Вронский, Анна, Сережа и Аня) собирается ехать пожить в имение Вронского.


Сцена у вокзала. Прибывает поезд. Анна (из-за пустяка) задерживается. Она торопится к вокзалу и по чистой случайности… попадает под поезд. Но зритель прекрасно понимает, что никакой случайности здесь нет. Все совершенно по внутренней необходимости.  Анна неизбежно должна погибнуть. Не под колесами поезда – так как-нибудь иначе. Она обречена. Ей нет места в обычной земной жизни. Итак, Анна мертва. Ошеломленный Вронский.

Вот как одна случайность может поменять социальные роли: только что блестящий офицер, красивый, богатый, счастливый – и вот уже вдовец, несчастный отец несчастного и очень не простого семейства. Особенно если вспомнить своеобразную реакцию Вронского на детей: при виде Сережи он «всегда и неизменно»  испытывает «странное чувство беспричинного омерзения, а при известии Анны о своей беременности это чувство проявляется с «удесятеренной  силой» и достигает стадии «припадка»…

Но вернемся к нашему сценарию. Ошеломленный Вронский… И следующий кадр: Алексей Александрович сидит в кресле с книгой. Ему подают телеграмму с известием и гибели Анны. Он прочитывает и крестится. Смотрит вдаль-вверх. Внутренний монолог: «Ты повелел, Господи; исполнить мне свой долг человеколюбия и всепрощения, и я исполнил его. Как мне не было тяжко сделать это. Но ты покарал и ее. Она не ушла от возмездия, и он (Вронский) теперь будет мучиться. О, ты воистину справедлив, Господи!» Эти или подобные слова может произносить за кадром внутренний голос Каренина. На лице Алексея Александровича улыбка. Не злорадная, но торжествующая. Он продолжает читать книгу. Конец фильма.

Никакие примирения, никакие Happy End – ы в «Анна Карениной» не могут иметь места в принципе, по сути, и Анна перед смертью выносит себе и своей судьбе бескомпромисный и честный приговор: «Возможно какое-нибудь не счастье уже, а только не мучение? Нет и нет! – ответила она себе теперь без малейшего колебания. – Невозможно! Мы жизнью расходимся. (Л.П.) и я делаю его несчастье, он мое, и переделать ни его, ни меня нельзя. Все попытки были сделаны. Винт свинтился».

  1. С большой неохотой и еще большим сомнением я все же решился посмотреть этот фильм. Через 10 минут уже хотел выключить телевизор. «Это уже верх свинства и режиссерской беспомощности. Зачем так уж внаглую издеваться над русской классикой, устраивать балаган. Один кукольно-конфетный вид Вронского чего стоит! А дурацкий, какой-то соломенный Левин! Что они принимают зрителя совсем за окончательного идиота? Кто будет смотреть эту муть и гадость?

Сейчас я смотрю фильм в одиннадцатый раз. Мешает смотреть лишь одно – слезы. Во мне нет ни капли жалости к героям. Я не сопереживаю им. Меня не трогают их любовные и нравственные страдания. (Это не значит, что я бесчувственный болван. Стоит мне взять в руки роман Л.Толстого и во мне мгновенно пробуждаются и восторг, и нежность, и сострадание. Моя душа более, чем чутко, реагирует и откликается на все оттенки мысли и переживания героев). Но во время просмотра фильма эмпатия моя спит глубоким сном. Да еще посапывает. А плачу я от наслаждения непостижимой красотой, разлитой по всему фильму, от счастья, что мою душу забрали в такой сладкий мучительный плен. Наверное, это и есть то, что называют властью искусства.

  1. В фильме чем-либо русским и не пахнет, Россия здесь и не ночевала, а Л.Н.Толстой присутствует лишь как общий каркас. Вернее, русское здесь есть, но оно дано в таких примитивно-лубочных формах, снижено до такой фальши и убогой декоративности, что становится стыдно за режиссера. Как же надо ненавидеть и презирать русский народ и его культуру, чтобы позволить себе такое? Но такое восприятие и оценка возникает лишь поначалу. Спустя какое-то время начинаешь понимать, что Райт отнесся к русской теме предельно серьезно и уделил ей вполне соответствующее и очень даже точное место в своей модернистской концепции фильма.

Русский мир здесь дан не как нечто раздольное, широкое и глубокое, ласкающее глаз русского человека своим трогательным видом. Джо Райт совсем не собирается идти на поводу у слишком знакомой нам категории зрителя, лебезить перед ним, угождать ему, вовлекая в «поток поверхностных эмоций, в которых сентиментальный читатель  (в нашем случае зритель – Л.П.) узнает свои стереотипные томления»  (Жак Моритен. Творческая интуиция в искусстве и поэзии).

Россия в фильме представлена в неком зашифрованном коде, в особых символах, где в сюрреалистическом ключе причудливо сращивается реальное и нереальное, например, в департаменте, где действуют чиновники – автоматы, моряк играет на гармошке, кто-то на дудочке, кто-то плашет и т.п. Этот чудесный сюр позволяет взглянуть на Россию, русское, народное, по-особенному. Сквозь символы-намеки просвечивает не традиция, не Россия в ее кондовости и замшелости, а Россия в ее новом свежем обличии. По-детски наивная и радостная. Одновременно и глупая, и нежная, и счастливая.

В метафизической структуре России есть некий таинственный источник, который никому не ведом: ни ее обитятелям, ни Богу, ни ей самой. Но иногда, и то лишь по собственной прихоти, меньше чем на миг, этот источник просияет:  легко, запросто и свободно. Намеком, напевом, мазочком, красочкой… И люди, подобные Райту, способны перехватить, уловить эту неуловимость, и уж как Бог подскажет, передать ее…

А мы, грешные, должны учиться внимать всему этому, а не упрекать чужака-англичанина за то, что он не показал нам, чего нам хочется и к чему мы привыкли.

Давайте научимся уважать в человеке творца и его личный взгляд на мир.

Так что зрителю, сознание которого напичкано ходячими стереотипами, зрителю, ждущего от фильма реалий Толстовского мира, попытки проникнуть в глубину русской души и заранее торжествующего от очередной неудачи такой попытки (куда, мол, примитивным европейцам до сокровенных тайн русского духа) можно только посоветовать читать «Анну Каренину», а не смотреть этот фильм.

Но это кино совсем о другом. Это совсем другое кино. Надо принять этот фильм таким, как он есть. Совсем не обязанным следовать и соответствовать неизвестно кем и неизвестно зачем выдуманным и установленным критериям. К несчастью, эти критерии настолько обнаглели и так глубоко въелись в механизм нашего восприятия, что мы стали их невольными рабами и заложниками.

  1. Этот фильм — о любовной страсти, вырвавшейся из загона. Животная по своему происхождению и в своей основе, наделенная страшной силой, она вспыхивает в одно мгновение. Затем – пылающий огонь. Эта страсть несет в себе семя смерти, испепеляя все на своем пути.

Она прорывается сквозь любые преграды: условности, моральные санкции, религиозные законы, стыд, честь, долг, запреты, святыни. Она крушит и губит все вокруг себя, и наконец, по роковому диалектическому закону оборачивается против самой себя, сливается со своим носителем и уничтожает его.

В мировой и русской литературе немало сказано о всеразрушающей губительной силе стихии пола (Бодлер, Достоевский, тот же Толстой, особенно в «Крейцеровой сонате»).  

Слышу недоуменную реплику: «Но все, что здесь сказано о всеразрушающей любовной страсти, таящей в себе семя смерти, есть в романе. В чем тут новаторство Райта?»

Отвечаю: да, все это в романе есть.  И Джо Райт берет это из романа как материал, из которого он будет строить что-то свое. Он использует творение Л. Толстого, как скульптор использует кусок прекрасного мрамора, из которого он собирается ваять скульптуру.

Что же собирается ваять Джо Райт?

Райт дает упомянутой страсти новое измерение. Измерение красоты.

Позвольте привести пример из фильма.

Сцена бала. Кити танцует с какими-то кавалерами. Вронский — с Анной. Музыка (как и во всем фильме) изумительна. Лучшей музыки для этого фильма трудно представить. Но в сцене бала она особенно упоительна. Мы не замечаем, что мелодия оттеняет атмосферу бала, иллюстрирует танец. Нет, мы чувствуем другое. Мы осязаем, что музыка проникает внутрь танцующих, сливается с ними и со всем тем, что их окружает.

Эта музыка достойна стать предметом особого исследования.

Итак, кавалеры и дамы танцуют вальс. Причем, очевидно, что это не из тех традиционных вальсов, которые танцевали в России и на европейских балах в то времы. Это особенный, неожиданный вальс, с техникой, отдаленно напоминающей древневосточное чародейство. Этот танец — своеобразный обряд, где каждый жест, каждый изгиб тела имеет точный смысл, а вся динамика танца направлена к одной цели — открыться любви, раскрыть ее откровение.

Мы попадаем в особую атмосферу, в тот глубинный слой стихии пола, где не только нет и следа разрушения, а все исполнено очарования и гармонии. Эта чудесная музыка, эти легкие полувоздушные движения, эта чарующая пластика служат таким естественным обрамлением чувств, которые испытывают друг к другу Анна и Вронский (хотя чисто внешне эти чувства выражены крайне сдержанно), что все сливается в одно прекрасное и гармоническое целое, ласкающее и томящее душу. Мы на грани Божественного. Нам скажут: «Но кроме Вронского и Анны танцуют еще десяток пар и их движения так же точны и изящны. Все так. Но у других — это просто красиво. У Кити — в силу того, что она целиком поглощена ревностью — движения вообще автоматические и ничего не выражают.

Лишь у Вронского и Анны (и Райт выделяет их танец, как отдельную сцену) танец наполнен разгорающейся страстью, пылкостью, полетом души. В силу пронизанности этой высокой страстью действие танца становиться не просто красивым, а самой красотой.


Но вот чувства неуловимо накаляются, ритм учащается, гармония не перестает быть гармонией, но в нее вливается нечто повергающее ее в незримый трепет.

Лицо Анны все сильнее пылает страстью, Кити все труднее скрыть на лице страдание, дыхание обеих учащается. Все предельно ясно: одна обретает возлюбленного, другая — теряет его. Конец танца. Анна уже не может скрыть своей разгоревшейся страсти, Кити — своих мучений. Они смотрят друг на друга. Одна с испугом и отчаянием, понимая, что она натворила, другая — с ненавистью. Обе переводят взгляд на Вронского. Вронский — на Анну. Он как бы бросает ей вызов. Он предчувствует победу. Немая сцена.

А зритель? Зрителю почему-то не жалко Кити. Зритель почему-то не чувствует неприязни к Вронскому, зритель почему-то не беспокоится за Анну. Почему? Потому что зрителю не до морали, не до психологии. Его душа отринула это «человеческое слишком человеческое», он «по ту сторону добра и зла», «за пределами мирской пыли». Зритель наслаждается чистой красотой. Он вступил с ней в непосредственнвй контакт. Он внутри сугубо эстетического опыта.  Зрителю приоткрылась иная реальность. Красота, с которой соприкоснулся зритель, оказалось чем-то внутренне-сродственным ему, задело и обнажило в нем до того родное, щемящее и подлинное, что он… Впрочем, смотрите фильм и сами все поймете.

В сцене бала у Л.Толстого ничего этого и в помине нет. Сближение Анны и Вронского у него носит совершенно другой характер. Здесь нет никакой красоты. У Л.Толстого другая психология, другая эстетика. Райт здесь, как и вообще во всем фильме, взял у Толстого лишь общий внешний рисунок, лишь схему.

Не менее разителен другой пример. Сцена физического сближения Анны и Вронского. Разумеется, Л.Толстой не описывает половой акт. Это не в традициях художественной литературы того времени. Это негласное табу, хотя мы примыкаем к мнению, что Л.Толстой мог бы сделать это в высшей степени художественно. Смог же он, реалистически, и в то же самое время эстетически выдержанно, потрясающе жизненно и без всякого намека на что-то неприличное описать роды. («Война и мир»)

Но дадим слово Льву Николаевичу.


«Она, глядя на него, физически чувствовала свое унижение… Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь… Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено страшною ценой стыда… Все, кончено — сказала она. У меня ничего нет, кроме тебя… Помни это.

— Я не могу не помнить того, что есть моя жизнь. За минуту этого счастья…

— Какое счастье! — с отвращением и ужасом сказала она, и ужас невольно сообщился ему. — Ради Бога, ни слова, ни слова больше».

Что же делает из этого всего Райт?

Во-первых, он показывает половой акт. Начало этой сцены в высшей степени оригинально. Ночь. Анна лежит на кровати одна в своей спальной комнате, в своем доме. Она не спит и обдумывает, переживает сказанное ей перед этим ее мужем о том, что она своим слишком оживленным разговором с графом Вронским дает повод светским пересудам и сплетням. Она приподнимает голову и внезапно оказывается раздетая в объятьях Вронского. То есть сцена любви берет свое начало в предыдущей сцене «перед сном». Эффектно. Когда я смотрел эту сцену в фильме Райта, я естественно решил, что это его находка. Но, посмотрев еще раз русский фильм режиссера Александра Зархи – 1967 г., я понял, что Райт скопировал эту сцену с русского фильма, соответственно развив ее, придав ей нужный блеск и доведя ее до совершенства.

Что ж, Райт умеет увидеть у своих собратьев по профессии самое ценное и умело использовать подмеченное в собственном творчестве. Итак, Райт решается показать «постельную сцену», но делает это так художественно-прекрасно, что у зрителя это не вызывает и намека на непристойность, ни тени похотливости или какого-либо смакования сладострастия. В отличие от множества фильмов, где влюбленные в такой момент показаны полностью обнаженными, или как в той же «Анне Карениной» (фильм Сергея Соловьева 2012 г.), где маячат обвислые груди Анны и демонстрируется волосатая спина и столь же волосатая попа Вронского (красота неописуемая!) У Райта любовники обнажены (как и в русском фильме 1967 г.) лишь чуть ниже шеи, не доходя до груди. И вот эти грациозные изгибы, завораживающая пластика рук, головы, шеи, полностью передают неистовство, глубину и красоту любовной страсти. Разумеется, не без участия соответствующих цветовых гамм, переливов, ракурсов и нежнейшей сказочной музыки. И опять, как и в сцене бала, зритель не в плену физических ощущений, а на вершине или в самой сердцевине эстетического опыта.  Никаких низменных, плотских, животных чувствований и ассоциаций – лишь утонченная эстетическая реакция.

Половая страсть претерпевает уникальную метаморфозу и преображается в ослепительную красоту, сохраняя при этом всю внутреннюю напряженность и силу, весь трепет, все оттенки физиологических, психологических, душевных, потаенных, затаенных и еще бог знает каких содроганий! Здесь все настолько возвышенно, что кажется явлением какой-то иной природы. Где бледный, чувствующий себя убийцей, дрожащий Вронский? Вот он – лежит в блаженной истоме и готов за эти мгновения счастья отдать все на свете, всем своим существом сознающий, что только что пережитое и есть настоящая жизнь, ее вершина, ее смысл. Где виноватая, униженная, преступная, испытывающая ужас и отвращение Анна? Вот она – сияющая, счастливая, наполненная каким-то чудесным светом, радостью и блаженством.

Из Толстовского текста оставлен минимум. Вронский говорит Анне, что она и есть его жизнь. Анна говорит Вронскому, но не с озлоблением и упреком (как у Толстого), а в сладострастном порыве: «Ты убийца, ты убил мою честь, стыд», и тут же продолжает самозабвенно: «продолжай убивать…»

Этой заново рожденной любви-красоте незачем и не за кого цепляться. Она не обращает внимания на мир, людей, их обычаи и предрассудки, на то «что скажут в свете» и прочую чушь. Эта любовь-красота внимает лишь себе самой. Она купается в своей подлинности и свободе.

У Л.Толстого любовь здесь является чем-то постыдным, унизительным и подневольным. Она – объект насилия. У Д.Райта эта же самая любовь, освобожденная от житейской грязи и пошлости, творит в себе и вокруг себя красоту. Это не платоническая любовь, не Пушкинский «гений чистой красоты», а поразительная в своей естесственности и непосредственности чистая высокая страсть, чудесным образом сочетающая в себе стихию Эроса и целомудрия.

  1. Коснемся архитектоники фильма.

Потрясающая оригинальная сценография дает себя знать уже в самом начале фильма. Первые звуки: неясный гул, шелест, шорохи… Не сразу понимаешь, что это шум в зрительном зале перед началом спектакля, или все-таки фильма? Потому что, начиная с этого момента, события в фильме будут развертываться как театральный спектакль. Незримая сила незаметно засасывает тебя в экран, втягивает в этот зал, и ты оказываешься внутри этого театрально-киношного действа, становишься свидетелем-соучастником происходящего. Ты уже не зритель в зале кинотеатра или перед экраном телевизора. Ты зритель в театре перед сценой, на которой и будет разворачиваться живая история любви.

Но это не все. Все герои фильма, по ходу самого фильма идут в театр смотреть очередной спектакль. И что же? Им показывают спектакль не о чем-то, не о ком-то, а о них самих, о том, что они дальше будут делать в фильме.

Они одновременно и зрители, и участники этого спектакля. Здесь театр в театре и этот двойной театр включен в фильм. Райт делает из нас, смотрящих фильм, тройного зрителя: а) зрителя фильма; б) зрителя театрального спектакля, в форме которого идет фильм; в) зрителя театра в театре, заключенного в свою очередь в оболочку фильма. Потрясающе!

А переходы из сцены в сцену? Очень часто здесь между законченными, самостоятельными по смыслу действиями нет четкой границы. Каждое новое действие начинается не после окончания предыдущего, а внутри него. Такая неотделимость одного действия от другого не означает их слияния, а лишь подчеркивает своеобразие их перехода одного в другое. Возможно, что Райт здесь опирается на опыт русского режиссера Александра Зархи. Мы уже упоминали о принципиальной идентичности эпизодов физического сближения Вронского и Анны у русского и английского режиссеров. Но Райт именно отталкивается от чутко уловленного им единичного опыта русского режиссера. Далее Райт претворает и развивает этот опыт. Превращает его в систему, в характерологическую особенность стилистики фильма. И делает это тонко и блистательно.

Вот Степан Аркадьевич Облонский и Константин Левин обедают в ресторане «Англетер». Обед еще в разгаре, как вдруг Левина окликает приятный молодой женский голос. Это Кити откуда-то сверху, совсем из другого мира, с балкончика своего дома приветствует Левина и просит его подняться к ней, как будто тот уже находится в ее доме, хотя Левин находится еще в ресторане и лишь привстал со стула. Левин откликается на зов Кити. Магия этой сцены заключается в том, что действие разворачивается на стыке двух разноплановых миров: ресторана и дома Кити. Согласно законам пространства и времени, Левин должен сначала покинуть ресторан, а уже потом идти в гости к Кити. Но сила любви игнорирует пространственно-временные закономерности. Левин так спешит к своей любимой, что оказывается в ее доме, еще не выходя из ресторана. Силой любви два мира оказываются в непостижимом единстве. Время и пространство, перетекая друг в друга, сливаются в единую точку, не имеющую физических координат. Так, очевидно, было в тот миг, когда Бог творил мир или в момент Большого взрыва при образовании Вселенной…

А вот другая сцена. Обслуга семьи Карениных, находящаяся в доме, бог знает как далеко от ресторана «Англетер», за одно мгновение перемещается из дома в ресторан (причем не условно, они именно идут из одного места в другое), при этом сбрасывая верхнюю одежду слуг, превращаясь в официантов и начиная выполнять их функции. Все это происходит настолько быстро и естественно, что не замечаешь когда, кто, как и в кого успел превратиться.

И опять, два мира (оставаясь каждый в своей внутренней пространственно-временной ограниченности и содержательной заключенности) сливаются в один.

Вы когда-нибудь видели, как движется Время? Нет, Вы только чувствуете, как оно проходит. А здесь Вы видите, осязаете, как оно реально движется.

Видели ли Вы, как перемещается пространство? Нет, Вы только видите, как нечто перемещается внутри пространства. А здесь Вы видите, как перемещается само пространство.

Весь фильм Джо Райта – некий символ.

Неудивительно, что все в фильме символично. Условно. Искусственно. Неестественно. Но что может быть естественнее такой неестественности? Она не отталкивает, а притягивает. Русский мыслитель Л.Шестов как-то обронил мысль, что существование мира вообще неестественно. Естественно, если бы мир вообще не существовал.

Мы не будем гоняться за мозаикой символов, разбросанных по всему фильму. Рассмотрим один какой-нибудь символический ряд. Так, весь фильм пронизан символикой неминуемой гибели Анны. Кого встречает Стива на вокзале? Свою сестру Анну. А кого встречает Анна? Любовь и смерть. Последнюю – в образе путевого обходчика (у того даже лицо черное – от копоти), который через несколько минут гибнет под колесами поезда. Но и любовь в образе Вронского так же губит Анну.

На протяжении всего фильма постоянно возникают колеса поезда и их зловещий грохот – все это явно символизирует надвигающуюся катастрофу. Даже в сцене, где княгиня Бетси обещает Анне сюрприз и под куполом здания отодвигается полукруглый засов, чтобы за ним в открывающемся пространстве вспыхнул фейерверк, – есть своя символика смерти. Засов своим округлым видом, движением и неприятным скрежетом отчетливо напоминает колесо поезда и производимый им грохот.  

Несколько слов о мастерстве актеров. Актерская техника в фильме, так же как и музыка, заслуживает специального разговора. Обратим внимание лишь на два момента. Вы когда-нибудь видели в жизни или в кино, чтобы письмо читали так, как читает Анна послание брата во время своего утреннего туалета. Горничная одевает Анну и вот во время этого процесса Анна делает одновременно две вещи. Во-первых она, стоя поворотами туловища и движениями рук помогает горничной одеть себя. Делает она это привычно, машинально, бессознательно, но столь утонченно и грациозно, что мгновенно понимаешь, что это одевание важная часть ее светского образа жизни. Во-вторых, поворачиваясь, поднимая и опуская руки, она внимательно читает письмо и для удобства чтения и чтоб не мешать горничной, перекладывает его из одной руки в другую. Здесь все настолько ново и при этом естественно…

Другой пример. Гости на светском приеме слушают замечательную музыку в превосходном исполнении молодого пианиста. Княгиня Бетси сидит с собачкой на коленях. Рядом с ней ее поклонник. Бетси надо, чтобы поклонник забрал у нее собачку. Как она это делает? Говорит об этом своему кавалеру? О, нет. Здесь все гораздо тоньше, продуманней и изысканней. Здесь целое законченное действо ритуального характера. Здесь нет и намека на спонтанность, на непроизвольность движения. «Жизнь в ритуале – бесконечная череда исключительных моментов» (Вл. Малявин, Конфуций) Княгиня Бетси делает следующее. Вот на ее чело набегает тень мысли. Это она принимает какое-то решение. При этом ничего, во всяком случае, ничего заметного, в ее позе, мимике, выражении глаз не меняется. Как она это делает – непостижимо! Но зритель отчетливо понимает – сейчас последует какое-то действие. Далее Бетси – ладони сложены «ковшиком» на собачке – едва уловимым движением чуть-чуть приподнимает указательный палец левой ладони и опускает его. Этим невероятно легким прикосновением она прощается со своим другом – собачонкой. Далее боковым зрением она проверяет, готов ли ее кавалер к приему собачки: а вдруг он в этот миг отвлекся: взглянул на другую барышню и под влиянием музыки унесся в чистые эмпирии. Но делает это опять-таки очень, очень незаметно – не дай Бог кто-нибудь из присутствующих заметит, что она не на 100% уверена в постоянной готовности кавалера неотрывно внимать ей. Затем, убедившись, что кавалер предан ей и только ей, не меньше ее собачки (все это происходит не то, что мгновенно, а как бы вне времени), княгиня Бетси очень плавно, очень легко, безо всякого видимого усилия, так, как будто ее руки – пушинки и ничего не весят – поднимает невероятно светским, воспитанным столетиями движением свои согнутые в локтевых суставах ручки (именно ручки, хотя они у ней не так уж изящны и даже слегка полноваты), продолжая держать ладошки ковшиком, и в этот миг, когда ручки подняты и замерли (пусть окружающие, если хотят, полюбуются, как все правильно и грациозно исполнено) кавалер почтительно, почти как раб перед императрицей (ведь не дай Бог потерять такую любовницу!!) забирает собачку.

За одно это движение по моему разумению актриса, играющая княгиню Бетси, достойна Оскара.  Без шуток.

И, наконец, последний пример. Левин в гостях у Кити. Он собирается сделать ей предложение. Держа Кити за руку, Левин говорит ей, что длительность его пребывания в Москве зависит от нее и смотрит на Кити взглядом, полным обожания. Кити все прекрасно понимает. Но пока признание не сделано в окончательной, принятой правилами  светского общества форме, она делает вид, что не понимает того, что говорит Левин. Она сама любезность, но ее волнение выдает легкое, опять как в сцене с Бетси, очень легкая, почти незаметная, но видимая зрителю пульсация жилки на горле. Совершенно непонятно: или актриса настолько вошла в образ, что жилка трепещет (всего-то пару раз дернулась) бессознательно и «браво» такой актрисе, добившейся столь высокой степени перевоплощения, или актриса сознательно управляет пульсацией горловой жилки. И снова не менее восторженное «браво» такой актрисе, так по-йоговски управляющей своим телом!

И за эту пульсацию жилки я бы дал Оскара!

Вы представляете? Ни единый намек в движении, мимике, выражении глаз не выдает того,  что творится в душе Кити. Лишь мельчайший трепет жилки. Вот она сила светского воспитания. Вот она магия актерской игры.


Что касается композиции фильма. На 70% фильм Райта состоит из тех же сцен, что и фильм Александра Зархи. Возможно, это сделано сознательно. Ведь есть мнение, что английский фильм задуман как полемика с русским. Но также возможно, что оба режиссера взяли эти сцены из романа, как наиболее подходящие для кинематографа.

На мой взгляд, совершенно излишни в фильме Райта сцены с братом Левина Николаем. Уж очень громко и часто Николай кашляет. Уж очень запущен его внешний вид и все его житье-бытье. Я понимаю, что Николай нужен, чтобы продемонстрировать: во-первых, контрастность русского общества, наличие в нем оппозиционно-революционной силы, не лишенной реальной исторической перспективы; во-вторых, великодушие Левина и, в- третьих, христианские начала добра и любви, как бы органически заложенные в самом душевном составе Кити. Но… все это сработано слишком прямолинейно, как говорится, в лоб. В среднем, обычном фильме это сошло бы. Но в фильме Джо Райта, сделанном на наивысочайшем уровне, это не годится.

Вообще, когда Райт берется акцентировать нравственно-духовную проблематику, она явно проигрывает и очень, очень не дотягивает до чисто эстетических сфер, где Райт корифей.

Почему режиссер не сделал сцен поездки Вронского с Анной по Италии, что, как говорится, сам Бог ему велел, и где он смог бы развернуться? Может, слишким дорого? А может, не захотел лишней красивости, приторности, дешевого пускания пыли в глаза, дешевых эффектов? По мне Италия все же лучше, чем Николай.

  1. И все-таки, о чем фильм Джо Райта?

Здесь мы должны предупредить читателя-зрителя, что покидаем реальную структуру фильма и делаем (…уж не глупую ли?) попытку углубиться в метафизику фильма. Психологический, эстетический анализ здесь переходит в философский (от одного этого слова уже мутит).

Может быть, это фильм о том, что любовь и красота по отдельности, в одиночку, бессильны и не могут противостоять смерти? Красота и любовь в образе Анны в прямом смысле раздвоены.  Но любовь и красота, сплетенные вместе, пронизывающие одна другую, сильнее смерти? Не в бытовом, конечно, не в физическом плане, а в каком-то высшем сверхрациональном, сверхприродном порядке бытия. Мы не хотим сказать этим, что касаемся религиозной сферы. Но светлая тень божественного явно витает над тем скрытым пластом, который просвечивает в фильме. Любовь-красота в фильме Райта, пусть даже в высшем ее проявлении, никак не тянут на божественное. Но, при всей своей заземленности (и в этом неприходяшая прелесть райтовской любви-красоты) эта любовь-красота, пусть и на какой-то недолгий миг, выходит из земной пространственно-временной оболочки, разливается по всему фильму, затопляя его собой, и напрямую касается подлинной реальности человеческого бытия. И этим оправдывает высшее назначение всякого высокого искусства.

  1. Позвольте маленькое отступление.

В одном русском фильме семидесятых годов прошлого века (фильме довольно простеньком и малохудожественном, я уж не помню его названия) героиня, пребывая на сеновале, говорит своему возлюбленному: «Нет между нами черемухи».

Слова поразительные. Я помню, как и тогда, при просмотре фильма, они полоснули меня, обожгли.  Ни один человек не возьмется толком сказать, о чем они. И ни одно русское сердце не может не понять их.

В отношениях Анны и Вронского «черемухи» точно нет. Может быть, какой-то намек на «черемуху», ее отдаленный запах, что ли, есть между Кити и Левиным. И то, только в романе. Никак не в фильме. Может быть, она была когда-то у Долли со Стивой? Вряд ли. Да, если и была, то сплыла! Может быть, она была или есть у Вас, мой любезный (как впрочем, и я сам) читатель-зритель? У меня ее точно не было, а если и была – лишь в сновидениях. Но во сне чего не бывает.

Но суть не в том – была, не была, а в том, что черемуха – единственно достойный русский ответ красоте трагической любви в английском фильме. Вот если бы и о черемухе снять фильм в России, подобный (по уровню мастерства) фильму Джо Райта!

И напоследок мне хочется заорать:

Л.Н.Толстой – величайший гений!

Л.Н.Толстой – величайший человек!

Английская стряпня Джо Райта и рядом не лежит с творением русского гения!

Но другой голос, не менее сильный и правдивый, перебивает меня и рвется из моей души:

Браво, Райт! Ты смог отбросить толстовскую тягомотину и явить миру танцующую звезду, о рождении которой пел Заратустра!

Автор: ragnar lodbrog

Уважаемые пользователи!


Вы можете выразить свою благодарность за наши рипы и работу команды через одну из форм, представленных ниже,
или переходами по рекламным ссылкам в шапке сайта и анонсах 2-3 раза в неделю.



Понравилась публикация? Расскажите о ней друзьям!

Нашли в статье ошибку? Сообщите нам!

Добавить комментарий

Перейти к верхней панели